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La peinture primitive flamande : l’exemple de Weyden

L’original est un triptyque (ici le volet central) conservé au musée de Vienne, Autriche. La copie, qui est un outil de travail, est réalisée au tiers.

Rogier van der Weyden, Crucifixion, env.1455

Rogier van der Weyden, Crucifixion, env.1455

Le support consiste en deux planches horizontales (résineux, coupe transversale) collées par une colle de caséïne. Le tout est renforcé par l’addition de deux papillons au dos et une toile de lin le long de la jointure sur la face. Le tout suit une déformation saisonnière d’environ 0.5 à 1 cm.

Ce travail (en cours, entamé en août 2002) est un support pour l’expérimentation des différentes résines disponibles à l’époque et leur différentes mises en oeuvre. C’est aussi parfois l’expérience d’un nouveau système de solubilisation. Les mélanges résiniques utilisés ici sont :

- une résine copal mêlée à chaud à de l’huile de noix (asicatif mais aspect assez satisfaisant)
- la résine sandarac mêlée à chaud à de l’huile de noix avec addition d’ambre (celui-ci n’a pas été correctement dissous, après une nouvelle tentative le mélange s’avère très asiccatif et difficilement malléable)
- la résine sandarac mêlée à chaud à l’huile de noix avec addition d’une faible proportion de résine de mélèze (très satisfaisant)
- la résine copal de Manille solubilisée à l’éthanol (très peu commode, résultat assez satisfaisant)
- le même en émulsion à l’huile crue (assez satisfaisant)

En conclusion je garde le mélange sandarac : térébethine mêlé à l’huile de noix cuite (mélange à chaud)

- pigments :

bleus : azurite marocaine, craie, blanc de plomb, carmin et noir végétal (abricot)
rouge : cinabre Kremer, minium et laque de carmin (testé également garance et lac), ombres en noir ou indigo ;
verts : ocre jaune, terre verte, azurite et résinate de cuivre ;
autres : hématite avec oxyde de fer noir.

Ici, il s’agit de travailler par superpositions de couches plus ou moins colorées. Ceci est nécessaire pour des pigments comme l’azurite, mais aussi pour l’élaboration de paysages où le jaune succède au bleu et vice-versa...enfin il est nécessaire également pour le travail des nuances avec le carbonate de calcium et les colorants... Mais surtout cela est rendu obligatoire par l’usage de l’huile.
Le travail est globalement similaire à celui que l’on trouve pour une peinture à l’oeuf. En effet l’oeuf, qui contient de l’huile, est l’intermédiaire entre les techniques à l’eau et celles à l’huile. Si l’eau se travaille par aplat, l’oeuf permet la superposition de couches translucides sans toutefois permettre le travail en pâte que l’on connaitra ensuite avec l’emploi de résines tendres ou de baumes, voire avec l’huile seule.
Si la méthode est similaire, le résultat est nettement plus impressionnant car les couleurs se fondent entre elles dés la pose et il est possible d’alterner couches opaques et couches fluides.
Cette technique introduit l’utilisation d’un gel thixotrope en peinture. Ce procédé sera mise en valeur plus tard par l’utilisation du megilp, gel à l’huile obtenu avec une résine fraîche.